汤姆·麦卡锡（2/2）

麦卡锡自然很喜欢把读者逼进这样的位置。但对我而言，随之而来的真正“恐怖”是我再也吃不准《撒丁岛》和《记忆残留》里“一本正经的胡说八道”比重到底各占了多少？万一他全是“一本正经”呢？那岂不是我翻译时笑呵呵的表情就成了最根本的态度问题？比如他说，自己在读书会的时候选“le pli”那段，观众都会大笑，但他的用意并非讽刺啊，现实确实是这样。有什么比觉得一个笑话好笑极了，但对方执意要说服你他并没有开玩笑更扫兴的呢？

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既然这篇文章已经简洁不成，我就索性再把扎迪·史密斯喊回来一起多聊两句。她那篇捧麦的文章题目叫《小说的两条路》（o paths for the novel），一条路她命名为“抒情写实主义”（lyrical realis），意思就是小说能写明白一个人想的是什么，世界是什么样的，自然她和麦卡锡都很看不上这种盲目乐观；另一条路，她说《记忆残留》是“建设型解构”（nstructive denstruction），不破不立，“让我们至少能看见一点小说前行—纵然艰难—的方向”。

扎迪和汤姆，他们似乎认为文学是个不断进化、天天向上的东西；它会“前行”。但我不太确信他们是对的。先锋派奚落现实主义喜欢戏仿：“‘某年某月某日—逗号—我从某某街走过—逗号—心情如何如何……’，我们的生活哪里是这样的？”似乎念出标点符号就足以揭穿现实主义的荒唐了。

但麦卡锡这些聪明人又何尝不知小说这个形式从一开始（堂吉诃德、项狄），就知道文本和外部世界并非直接的对应关系；只是把这个传统再圆进来，他们就说不清了。但就像所有小说家都认为自己现实主义一样，好的写作者一定也从来就明白语言和意识的不可靠，比如，十九世纪五十年代，比法国关于现实主义的大讨论传入英国还早了三四十年，被称为“现实主义掌门人”的萨克雷在《亨利·艾斯芒德的历史》（the history of henry esond ）里就写道：“只要转换一下视角，再伟大的行动也无足轻重；调转望远镜，巨人变成俾格米人。”萨克雷的小说里常有对于叙述者“全知视角”的戏弄，也有此处显见的一种无力的宿命感，都和当时的达尔文主义架空了上帝有关；现实主义就是为了反映现实、应时而变的小说技法，都是社会能量和科学进步在人生和性情上的反射，萨克雷要反映进化论，就跟麦卡锡不得不描绘谷歌一样，是对文艺工作者的基本要求。

更为重要的是，除了这些现实主义小说家，他们的读者其实也一直都知道这些是假的，只是大家说好了制造幻觉，你念咒语，我负责催眠自己。后现代的说法，语言是“延异”（différance），永远指不到作者想指的东西，当然很有道理。但文学和语言一样是种架构和约定，不是所有的科学、理论成果都可以容纳进去的；读德里达累死人，是因为他照着自己的理论，后半句话总在解构前半句。我只是觉得这种写法未必适合讲故事，如果推到极限，更是一切死寂。爱因斯坦说卡夫卡太复杂了，人心不是这样的。人类智慧能解码的文学终究有个限度，这个限度就是文本和作者的互相照顾。所以麦卡锡也说他不是“现代主义者”，他要在现代主义的废墟里找到新的航线。

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这时，我们不得不面对房间里的那头大象：《小说的两条路》之后，俨然畅销书作家的麦卡锡交出的第一部作品是《c》。乍看之下，这本书的风格和《记忆残留》（以及之后的《撒丁岛》）相去甚远，似乎是在故意拆扎迪的台，用处处才气铺张的华美叙述表明为什么扎迪的两分法不对，而麦卡锡其实想做的，是在这些表象之下设置无数互相连接的符号，交织成一张只为显示作者织网技艺的网：为了写这篇文章，与《c》搏斗数周，最终诚实的结论只能是：麦卡锡想做的事情太繁复而玄奥了，更多只是为了抒发自己架构的欲望，根本不在意读者是否会有伴随文本的会心之感。

小说写一个叫作赛奇·凯里法克斯（ser carafax）的人从1898年到1922年的经历，开始是他父亲沉迷无线电技术，还办学校教聋人说话；然后腹中堵塞，去中欧疗养；“一战”中，他成了侦察地形的飞行员；最后赛奇在埃及参与建立了一个类似于bbc的帝国广播公司。

其中还是可以读出麦卡锡哲学中的各种主题，比如主角名字分开，cara是土耳其语的“黑色”，fax指的是fasciile，复制；c打头的文字游戏变换无穷，可以是carbon，碳，自然界最基本的黑色元素，可能最显眼的是crypt，既是墓穴，也是密码，麦卡锡又来，小说之外解释说这个词也跟心理分析有关，它是忧郁症患者收到创伤之后建立的掩体……

暂且搁置这些黑暗的内涵，我又要干一件麦卡锡会讨厌的事，就是处心积虑地把整个讨论结束在一个昂扬而温柔的调子上。《c》在我看来，最重要的主题还是二十世纪初期电波布满天空的过程，我最看重的那个单词是unication，人类借助新科技的交流冲动。

赛奇去疗养的时候见到那里的医生，两人有如下的对话：

“英国医生写的病历上说你有长期的肠胃病，”菲利普医生继续说道，“请你描述一下。”

“就像肚子里有个很大的球，”他说，“一个灰尘做的大球。”

“你为什么会说是‘灰尘’？”菲利普医生问。

“要说的话，因为它是黑的。感觉上就是这样。”

这段治疗便秘的诊室对话是文学的缩影。大家都有人生的难处，要靠互相交流才能纾解，自然，文字是不够用的，但我们也只能凭着感觉强行表述，希望对方能猜到。现实主义指的正是这种两厢情愿。正因为猜的一方要把自己填充进去，它就不再是纯粹的符号交换了，在某个层面上，它必然要引入切实的生命体验。就像乐高玩具，不管它的部件多么方方正正、有棱有角，坚实得完全脱离生活，但这是孩童所能愉快处理的极限（类似于“某年某月某日—逗号—我从某某街走过”等等，也是我们人类进化至此能方便领会的大致程度），但乐高到最后那个像素极低的作品在想象中引发的一跃却是人性的胜利，而用水雾做成的积木是什么也搭不成的。

有一个美国哲学家叫唐纳德·戴维森（donald davidn），他对现实主义也是这种乐观的态度，意思是，你们这些列维－斯特劳斯们和汤姆·麦卡锡们，现代派后现代派，不要总觉得别人不懂，“他者”不可理喻，要是真没有丝毫的共性，连彼此反对都反不起来，还谈什么无法理解。现实主义不是认定世界有个共同的真相，而是交流双方定了一些规矩，彼此愿意去调试自己的世界观，让理解对方成为可能。所谓的文学和“实在”（the real）也就在这种连接之中。

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回到开头的问题，小说家把自己的作品阐释到头了，读者还能说什么？

看来能说的还不少，其中或许可以包括：你的阐释不对。但我既不是指麦卡锡的理念不对，也不是他小说写得不好，而是：如果他的小说真是照着他的理念写的，恐怕就没有这么有趣了。

还好麦卡锡是小说家，这门手艺很神秘，有时候它会绑架有才华的人，让他用一种自己也未必掌控的方式制造伟大艺术。

201712

《撒丁岛》译后记